Rękopis znaleziony w Saragossie

Świat filmu

Rękopis znaleziony w Saragossie przenosi widza do osiemnastowiecznej Hiszpanii — krainy szerokich, jałowych równin, tajemniczych gospod i zamków ukrytych w górskich przełęczach. Główny bohater, kapitan gwardii walońskiej Alfons van Worden, podróżuje przez góry Sierra Morena, napotykając po drodze postacie, które opowiadają mu swoje historie. Te historie zawierają w sobie kolejne opowieści, a te z kolei — następne, tworząc strukturę przypominającą nieskończenie zagnieżdżone pudełka lub labirynt, z którego każde wyjście prowadzi do kolejnego wejścia.

Świat filmu jest światem pozorów i metamorfoz. Nic nie jest tym, czym się wydaje — osoby spotykane przez Alfonsa zmieniają tożsamość, sytuacje, które wydawały się rzeczywiste, okazują się częścią czyjejś opowieści, a granica między jawą a snem, prawdą a zmyśleniem zaciera się do stopnia nierozróżnialności. Ma to swój urok i swoje niebezpieczeństwo — widz, podobnie jak bohater, musi pogodzić się z brakiem stałego gruntu pod nogami i zaakceptować, że w tym filmowym labiryncie pewność jest luksusem niedostępnym. Zarazem właśnie ta niepewność stanowi źródło fascynacji — każda nowa opowieść otwiera kolejny świat, pełen barw, postaci i niespodzianek.

Atmosfera filmu balansuje między groteską a poetyckim pięknem, między komizmem sytuacyjnym a metafizycznym niepokojem. Has miesza konwencje gatunkowe z niefrasobliwą swobodą — elementy romansu przygodowego sąsiadują z motywami gotyckiego horroru, filozoficzna dysputa przechodzi płynnie w farsę, erotyka splata się z mistyką. Ta wielość tonów i rejestrów nie prowadzi jednak do chaosu — przeciwnie, tworzy spójny, choć nieprzewidywalny świat, w którym rządzą własne prawa logiki, odmienne od tych, do których przywykliśmy w tradycyjnym kinie narracyjnym.

Wizualnie film jest ucztą dla oka. Rozległe plenery hiszpańskich gór (kręcone w rzeczywistości w Polsce) kontrastują z klaustrofobicznymi wnętrzami, bogato zdobione komnaty z surowymi celami, jasność południowego słońca z mrokiem podziemnych przejść. Has i jego operator Mieczysław Jahoda tworzą kadry o malarskiej urodzie, w których każdy element — od kostiumu po ustawienie świecznika — wydaje się starannie przemyślany. Scenografia Jerzego Skarżyńskiego buduje świat jednocześnie historyczny i oniryczny, rzeczywisty w detalu, a zarazem oderwany od wszelkiej codzienności.

Kontekst epoki

Film powstał w 1965 roku, w późnym okresie formacji określanej jako Polska Szkoła Filmowa. To czas, w którym dominujące tematy wojenne i rozliczeniowe ustępowały miejsca bardziej zróżnicowanym poszukiwaniom artystycznym. Wojciech Jerzy Has zajmował jednak w krajobrazie polskiego kina pozycję szczególną — był twórcą, którego trudno jednoznacznie przypisać do jakiejkolwiek szkoły czy formacji. O ile reżyserzy tacy jak Wajda czy Munk definiowali się poprzez stosunek do historii i polityki, Has konsekwentnie podążał własną drogą, zainteresowany przede wszystkim literaturą, sztuką wizualną i możliwościami narracyjnymi medium filmowego.

Rękopis znaleziony w Saragossie jest adaptacją powieści Jana Potockiego z przełomu XVIII i XIX wieku — dzieła, które samo w sobie stanowi fenomen literacki: wielowarstwową konstrukcję narracyjną, wyprzedzającą o ponad sto lat eksperymenty literackiego modernizmu. Decyzja o ekranizacji tego tekstu była aktem nie tylko artystycznej ambicji, ale i intelektualnej odwagi. Powieść Potockiego, z jej labiryntową strukturą i filozoficznym podłożem, stawiała przed filmowcem wyzwania, które wydawały się niemal niemożliwe do pokonania w medium filmowym. Has nie tylko pokonał te wyzwania, ale przekształcił je w atuty — stworzył film, który wykorzystuje specyficzne możliwości kina do realizacji narracyjnego projektu, jaki literatura mogła jedynie zasugerować.

W kontekście polskiej kinematografii lat sześćdziesiątych Rękopis był dziełem wyjątkowym. W czasie, gdy wielu twórców poszukiwało nowych sposobów mówienia o polskiej rzeczywistości, Has zaproponował radykalną ucieczkę od współczesności — w osiemnastowieczną Hiszpanię, w świat opowieści i fantazji. Nie była to jednak ucieczka bezcelowa. Pod płaszczem egzotycznej przygody Has realizował projekt głęboko intelektualny — badanie natury narracji samej w sobie, pytanie o to, jak opowieści kształtują naszą percepcję rzeczywistości i czy istnieje różnica między światem przeżywanym a światem opowiedzianym.

Międzynarodowa recepcja filmu była nierównomierna — początkowo niemal niezauważony poza Polską, Rękopis z biegiem lat zyskiwał coraz większe uznanie, stając się jednym z najbardziej cenionych polskich filmów wśród koneserów kina na całym świecie. Wielkim admiratorem dzieła Hasa był między innymi Martin Scorsese, który osobiście zaangażował się w restaurację filmu. Ta opóźniona, ale trwała recepcja potwierdza tezę, że niektóre dzieła filmowe wyprzedzają swój czas i potrzebują lat, by znaleźć właściwą publiczność — taką, która jest gotowa na ich formalną i intelektualną złożoność.

Styl i forma

Struktura narracyjna Rękopisu znalezionego w Saragossie stanowi najistotniejszy i najbardziej innowacyjny element formy tego filmu. Has buduje opowieść na zasadzie zagnieżdżonych historii — bohater jednej opowieści zaczyna snuć własną, w ramach której pojawia się kolejny narrator z kolejną historią, i tak dalej, warstwa za warstwą. Efektem jest struktura, którą można porównać do literackiej matrioszki lub do fraktalu — każdy poziom narracji odzwierciedla i przetwarca wzorce obecne na innych poziomach. Widz musi aktywnie śledzić te przejścia, zapamiętywać, na którym poziomie opowieści się znajduje, i akceptować, że pełne rozeznanie może być nieosiągalne.

Wizualna maestria filmu przejawia się na wielu poziomach. Scenografia Skarżyńskiego tworzy przestrzenie o niezwykłej plastyczności — każde wnętrze ma własny charakter, własną paletę kolorów i tekstur, własny nastrój. Przejścia między kolejnymi poziomami narracji zaznaczane są subtelnie — zmianą oświetlenia, przesunięciem palety barw, zmianą tempa montażu. Has unika dosłownych sygnałów przejścia (napisów, efektów specjalnych) na rzecz płynnych, niemal niezauważalnych metamorfoz, które sprawiają, że widz wpada w kolejną opowieść, zanim zdąży sobie uświadomić, że opuścił poprzednią. To wizualne odpowiedniki literackich zdań złożonych, w których jedno zdanie podrzędne otwiera się w ramach drugiego.

Elementy surrealistyczne w filmie nie są narzucone czy dekoracyjne — wynikają organicznie z logiki opowieści i z samej natury świata przedstawionego. Kiedy rzeczywistość jest opowieścią w ramach opowieści, kategorie prawdy i fikcji tracą ostrość, a zjawiska niesamowite stają się tak samo prawomocne jak codzienne. Has wykorzystuje tę logikę, by wprowadzić do filmu sekwencje o onirycznej jakości — sceny, w których przestrzeń zniekształca się, tożsamości płyną, a przyczynowość ustępuje miejsca poetyckiemu skojarzeniu. Te surrealistyczne momenty nie są przerywnikami w realistycznej narracji — stanowią jej naturalną konsekwencję.

Kostiumy i scenografia odgrywają w filmie rolę nie tylko ilustracyjną, ale i narracyjną. Każdy element wizualny — strój postaci, wyposażenie wnętrza, pejzaż — niesie informację o tym, na którym poziomie opowieści się znajdujemy i jakie reguły obowiązują w danym świecie. Has traktuje kostium jako element języka filmowego, nie zaś jedynie jako historyczny rekwizyt. Bogactwo i różnorodność wizualna — od surowych, ascetycznych przestrzeni po barokowo przeładowane komnaty — tworzy mapę emocjonalną i intelektualną filmu, po której widz nawiguje za pomocą zmysłów, zanim jeszcze zdąży uruchomić analityczny rozum.

Co warto zauważyć

Oglądając Rękopis znaleziony w Saragossie, warto w pierwszej kolejności uświadomić sobie fraktalny charakter jego struktury narracyjnej. Opowieści nie są po prostu nanizane jedna za drugą jak perły na sznurku — są zagnieżdżone, splecione i wzajemnie powiązane. Warto próbować śledzić te powiązania — zauważyć, jak motywy z jednej historii pojawiają się w zmienionej formie w innej, jak postacie z jednego poziomu narracji mają swoje odpowiedniki na innym poziomie, jak pewne sytuacje powtarzają się w różnych wariacjach. To nie ćwiczenie intelektualne dla samego siebie — te powtórzenia i odbicia tworzą sieć znaczeń, która wykracza poza poszczególne wątki i buduje nadrzędny temat filmu: pytanie o naturę opowiadania i o relację między narratorem a jego opowieścią.

Szczególnie interesujące jest to, jak historie w filmie lustrzanie odbijają się nawzajem. Motyw podwojenia, sobowtóra, kopii przenika cały film — od par postaci, które wydają się wersjami siebie nawzajem, po sytuacje, które powtarzają się w różnych kontekstach z różnymi bohaterami. To zwierciadlane odbijanie tworzy wrażenie nieskończonej regresji — poczucie, że za każdym obrazem kryje się kolejny obraz, za każdą opowieścią — kolejna opowieść, i że nie istnieje żadne ostateczne „dno", żaden poziom, który byłby bardziej rzeczywisty niż pozostałe. Has wizualizuje tu ideę, która w filozofii nosi miano regressus ad infinitum, i czyni to z elegancją i humorem, nie popadając w akademicką powagę.

Warto zwrócić uwagę na rolę przedmiotów w filmie — rękopisów, map, talizmanów, sztyletów, kielichów. Każdy z tych przedmiotów funkcjonuje jednocześnie na poziomie dosłownym (jako element fabuły) i symbolicznym (jako nośnik znaczeń wykraczających poza fabułę). Rękopis tytułowy jest tego najlepszym przykładem — jest przedmiotem materialnym, który można trzymać w ręku i czytać, ale jednocześnie jest metaforą samego aktu opowiadania, samego procesu tworzenia fikcji. Kiedy bohater czyta rękopis, w którym opisane są jego własne przygody, granica między rzeczywistością a opowieścią zaciera się w sposób, który jest zarazem komiczny i filozoficznie niepokojący.

Tempo filmu zasługuje na osobną uwagę. Rękopis jest filmem długim — w pełnej wersji trwa blisko trzy godziny — i wymaga od widza cierpliwości oraz gotowości do oddania się rytmowi, który jest odmienny od tego, do czego przyzwyczaiło nas współczesne kino. Has nie spieszy się. Pozwala opowieściom rozwinąć się w pełni, daje postaciom czas na rozmowę, na milczenie, na gest. To tempo jest integralną częścią filmowego doświadczenia — pospieszne oglądanie Rękopisu byłoby jak bieganie przez muzeum: można zobaczyć wszystkie obrazy, ale nie sposób żadnego naprawdę doświadczyć. Warto więc potraktować ten film jak intelektualną podróż, w której sam proces jest celem, a dotarcie do „końca" jest mniej istotne niż to, co spotkamy po drodze.

Na koniec warto wspomnieć o humorze, który przenika cały film i który bywa niedoceniany przez komentatorów skupionych na formalnej złożoności dzieła. Has ma doskonałe wyczucie komizmu — sytuacyjnego, słownego, wizualnego. Groteskowe postacie, absurdalne sytuacje, ironiczne dialogi — wszystko to nadaje filmowi lekkość, która równoważy jego intelektualną gęstość. Rękopis znaleziony w Saragossie jest dziełem głębokim, ale nie ponurym; złożonym, ale nie nudnym; filozoficznym, ale nie pozbawionym zmysłowej przyjemności. To połączenie intelektualnej głębi z wizualnym pięknem i narracyjną zabawą czyni go doświadczeniem filmowym zupełnie wyjątkowym w historii nie tylko polskiego, ale i światowego kina.