Polska Szkoła Filmowa

Geneza zjawiska

Aby zrozumieć, czym była Polska Szkoła Filmowa, trzeba cofnąć się do lat bezpośrednio ją poprzedzających. Okres stalinowski (1949–1955) narzucił polskiemu kinu doktryną socrealizmu — estetykę służebną wobec ideologii, w której bohater pozytywny zwyciężał, a przekaz musiał być jednoznaczny i budujący. Filmy z tego okresu — choć niekiedy sprawne warsztatowo — były artystycznie jałowe, pozbawione indywidualnej wizji i oderwane od rzeczywistych doświadczeń widzów. Frustracja twórców narastała, ale brakowało przestrzeni, by ją wyrazić.

Przełom przyszedł w 1956 roku. Śmierć Stalina, XX Zjazd KPZR, a w Polsce — Poznański Czerwiec i dojście do władzy Władysława Gomułki — wszystko to złożyło się na atmosferę odwilży, która dotknęła również kino. Cenzura zelżała, choć nie znikła. W tym nowym klimacie absolwenci łódzkiej Szkoły Filmowej — Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Wojciech Jerzy Has, Kazimierz Kutz — mogli wreszcie realizować filmy, które odpowiadały na ich własne pytania, a nie na zapotrzebowanie aparatu propagandowego.

Istotne jest również to, że pokolenie twórców Polskiej Szkoły Filmowej dorastało w cieniu wojny. Dla Wajdy, Munka czy Kutza doświadczenie okupacji, powstania i powojnia nie było abstrakcją historyczną — było częścią ich biografii. To osobiste uwikłanie w historię nadawało ich filmom intensywność i autentyczność, jakiej brakowało produkcjom socrealistycznym. Kino stało się dla nich sposobem na przetworzenie traumy — nie tyle indywidualnej, co pokoleniowej — w formę artystyczną.

Cechy stylistyczne

Polska Szkoła Filmowa nie wypracowała jednorodnego stylu — każdy z jej przedstawicieli miał własną poetykę. Wajda skłaniał się ku romantycznej ekspresji i dramatycznemu patosowi, Munk preferował ironię i intelektualny dystans, Has budował hermetyczne światy pełne literackich odniesień. Mimo tych różnic można wskazać pewne wspólne cechy, które nadają tej formacji spójność i pozwalają mówić o niej jako o „szkole" — choć termin ten bywa mylący.

Jedną z najważniejszych cech było zainteresowanie jednostką w obliczu historii. Bohaterowie filmów Polskiej Szkoły Filmowej to nie abstrakty ideologiczne, lecz konkretni ludzie — rozdarci, niepewni, uwikłani w sytuacje, które ich przerastają. Maciek Chełmicki z Popiołu i diamentu jest tego najlepszym przykładem: młody żołnierz podziemia, który w ostatnich godzinach wojny musi dokonać wyboru między lojalnością wobec sprawy a pragnieniem normalnego życia. To portret człowieka na rozdrożu — nie heroiczna ikona, lecz żywa, skomplikowana postać.

Pod względem formalnym filmy Polskiej Szkoły Filmowej cechowała wyrazista praca kamery, ekspresyjne wykorzystanie światłocienia oraz tendencja do symboliki wizualnej — ognia, wody, ruin, pustych przestrzeni. Wiele z tych filmów korzystało z tradycji europejskiego kina artystycznego, ale zarazem było głęboko zakorzenione w polskiej tradycji literackiej i plastycznej. To połączenie — europejskiej nowoczesności z polską specyfiką — stanowiło o sile i oryginalności tego nurtu.

Pokolenie, kanał, popiół

Trzy filmy Andrzeja Wajdy — Pokolenie (1955), Kanał (1957) i Popiół i diament (1958) — tworzą tak zwaną trylogię wojenną, która jest często traktowana jako rdzeń Polskiej Szkoły Filmowej. Nie dlatego, że były to jedyne ważne filmy tego okresu — obok nich powstały przecież Eroica Munka, Pętla Hasa czy Krzyż Walecznych Kutza — ale dlatego, że najdobitniej ucieleśniały to, co było w tym nurcie najistotniejsze: rozrachunek z doświadczeniem wojennym, prowadzony nie z perspektywy triumfu, lecz z perspektywy straty.

Doświadczenie wojenne nie było dla tych twórców tematem do „przerobienia" i odłożenia na bok. Było raczej fundamentem, na którym budowali swoją wizję świata — wizję, w której heroizm sąsiaduje z absurdem, poświęcenie z przypadkowością, a historia nie daje się sprowadzić do prostych schematów zwycięstwa i klęski. To radykalnie różniło ich podejście od socrealistycznych filmów wojennych, które prezentowały jednoznaczny obraz dzielnych partyzantów i podłych okupantów.

Warto przy tym pamiętać, że Polska Szkoła Filmowa nie ograniczała się do tematyki wojennej. Filmy takie jak Nóż w wodzie Romana Polańskiego — który debiutował już pod koniec trwania tego nurtu — poruszały tematy współczesne, psychologiczne, oderwane od wielkich narracji historycznych. To poszerzenie pola tematycznego świadczyło o dojrzewaniu polskiego kina, które stopniowo uwalniało się od przymusu mówienia wyłącznie o przeszłości.

Wpływ i dziedzictwo

Polska Szkoła Filmowa zakończyła się — o ile można w ogóle datować koniec zjawisk kulturowych — w połowie lat sześćdziesiątych, kiedy zaostrzenie polityki kulturalnej i pojawienie się nowych tendencji estetycznych zepchnęło ją na dalszy plan. Ale jej wpływ na polskie kino okazał się trwały i wielowarstwowy. Przede wszystkim ustanowiła standard artystyczny: po filmach Wajdy, Munka i Hasa nie można już było kręcić tak, jak kręcono za czasów socrealizmu. Poprzeczka została podniesiona — i to w sposób nieodwracalny.

Kolejne pokolenia twórców — od Kieślowskiego i Holland po Pawlikowskiego — odwoływały się do tradycji Szkoły, choć robiły to na własny sposób. Kino moralnego niepokoju lat siedemdziesiątych przejęło od niej zaangażowanie etyczne i zainteresowanie jednostką, choć przeniosło punkt ciężkości z historii na współczesność. Współczesne polskie kino autorskie — w tym Ida — prowadzi z Polską Szkołą Filmową dialog raczej niż kontynuację, ale sam fakt, że ten dialog jest wciąż żywy, świadczy o trwałości jej dziedzictwa.

Na arenie międzynarodowej Polska Szkoła Filmowa była jednym z pierwszych sygnałów, że Europa Środkowa i Wschodnia ma do zaproponowania kino artystyczne najwyższej próby. Nagroda w Cannes dla Kanału w 1957 roku otworzyła drogę, którą potem podążyli twórcy czescy, węgierscy i jugosłowiańscy. Polski wkład w światową kinematografię tego okresu jest niepodważalny — i stanowi jeden z najważniejszych rozdziałów w historii europejskiego kina autorskiego.

Czym Szkoła nie była

Wokół Polskiej Szkoły Filmowej narosło sporo uproszczeń, które warto skorygować. Przede wszystkim nie była ona „szkołą" w dosłownym sensie — nie miała wspólnego programu, manifestu ani organizacyjnych ram. Termin ten został nadany ex post przez krytyków i historyków kina jako wygodna etykieta dla grupy filmów i twórców, którzy w określonym momencie historycznym stworzyli dzieła o pokrewnej tematyce i zbliżonej sile oddziaływania. Sami reżyserzy rzadko posługiwali się tym terminem i nie zawsze identyfikowali się z „ruchem", który im przypisywano.

Nie była też jednolitą formacją pokoleniową. Choć jej trzon stanowili absolwenci łódzkiej Filmówki z roczników wczesnych lat pięćdziesiątych, to poszczególni twórcy różnili się między sobą radykalnie — zarówno pod względem stylu, jak i światopoglądu. Wajda i Munk reprezentowali niemal przeciwstawne podejścia do kina; Has poruszał się w zupełnie innym rejestrze niż Kutz; Polański od początku budował swoją poetykę na marginesie tego, co łączyło pozostałych. Siła Polskiej Szkoły Filmowej polegała właśnie na tej różnorodności w ramach wspólnych okoliczności — a nie na uniformizmie, do którego niekiedy usiłuje się ją sprowadzić.